БИЛО ЈЕДНОМ У ИТАЛИЈИ: СЕРЂО ЛЕОНЕ

Многи данашњи филмски редитељи, поготово они који снимају за највеће филмске студије и компаније, практикују ангажовање често незаслужено преплаћених и прије свега размажених холивудских звијезда, сматрајући да им је то довољна гаранција за успјех пројекта и велику зараду на биоскопским благајнама.

Поруке и заплети таквих филмова понекад су толико прозирни, предвидиви и јефтини, па нас њихови аутори знају до суза насмијати њиховом баналношћу.

Поред свега тога, Холивуд и даље остаје неприкосновени лидер у вези с питањем квалитета и квантитета филмске продукције у свијету, јер таква хиперпродукција мора избацити минимум неколико врхунских остварења годишње.

Али, некада је у Италији живио режисер, који није имао ни приближно толико средстава на располагању, а ипак је био способан да направи филм који ће у потпуности изгледати као холивудски. Па чак и увјерљивије, при чему на располагању није имао ни аутентичне локације, ни познате глумце, ни подршку критике. Био је попут неког алхемичара, који је од ничега правио “злато”. А то је и суштина умјетности, од ничега направити нешто.

Вестерн је тада био својеврсни феномен, који је прешао границе САД и раширио се по цијелом свијету, а највише по европским земљама попут Италије, Шпаније, Њемачке и Француске.

У Италију су амерички војници у Другом свјетском рату, поред америчких цигарета, џез плоча и књига, са собом донијели и вестерн. Из једног таквог окружења изродио се човјек који је као дјечак страствено читао Зејна Греја и остале вестерн ауторе, у глави замишљао обрачуне жестоких момака са Дивљег запада, маштао о дивљим и непрегледним пространствима тог величанственог простора и сањао да све то једног дана преточи на филмско платно. Тај човјек се звао Серђо Леоне.

Почеци

Рођен је у Риму 1929. у филмској породици. Леонеов отац, Винћенцо (ака Роберто Роберти) био је један од пионира филмске режије у Италији, а мајка глумица, тако да није чудно што се код Серђа у раној животној фази јавила страст према истом послу.

Већ као дјечак проводио је пуно времена на филмским сетовима посматрајући очев рад, па је већ са 18 година и сам почео да ради у филмској индустрији, притом напустивши студије права.

Почео је пишући сценарије за тада веома популарне италијанске историјске спектакле, тзв. “пеплуме” редитеља Мариа Бонарда и Гвида Брињонеа, познатих још и као филмови “мач и сандале”, специфичног поџанра инспирисаног успјехом холивудских историјских спектакла, попут “Кво вадис” (1951) или “Бен Хура” (1959). Многи од тих пројеката снимани су у студијима чувене Ћинећите у Риму, па је Леоне искористио ту прилику да се окуша као асистент великих редитеља тог периода (Р. Олдрич, Р. Вајз, В. Вyлер).

Када се 1959., током снимања “пеплума” “Посљедњи дани Помпеја” са Стивом Ривсом у главној улози редитељ Марио Бонард разболио, Леоне је преузео редитељску палицу и довршио филм. То се за младог редитеља показало као непроцјењиво искуство које ће му помоћи да двије године касније направи свој самостални редитељски деби филмом “Колос са Родоса” (19б1), за који је касније изјавио да га је снимио само да би могао отплатити медени мјесец.

На његову срећу, почетком 60-их интересовање публике за “пеплум” нагло слаби, па му се коначно указује прилика да унесе нешто у жанр који је одувијек волио. То је био вестерн. Али да би се схватио његов приступ и начин рада у вестернима, тј. да бисмо разумјели њихове приче, теме и главне јунаке, морамо се осврнути на “американофилију” која се код Серђа појавила још у раној младости. Под утицајем поп-куитуре, у Леонеовој глави Америка се годинама пројектовала као магични свијет с оне стране стварности, а раздвојеност између америчке митологије и стварности имала је пресудан утицај не његов даљњи рад и приступ темама које ће касније обрађивати у својим филмовима.

Једном приликом је говорио: “У мом дјетињству, Америка је била попут религије. Затим су стварни Американци ушли у мој живот и узнемирили све моје снове. То више нису били ти Американци са Запада, већ војници као и сваки други. Ја не могу да посматрам Америку на било који други начин, осим као Европљанин, то је очито, и као таква она ме фасцинира и ужасава у исто вријеме.”

Неки други вестерн

Након што је стекао сасвим пристојну афирмацију и репутацију као аутор и коаутор поменутих “пеплума”, Леоне је почетком шездесетих примјетио појачано интересовање публике за вестерне, па је одлучио да их и сам почне снимати, али са радикално измјењеним правилима.

Будући да је био пасионирани колекционар књига о Дивљем западу, које је са једнаком страшћу волио да чита, Леоне је знао пуно тога о том простору. Генерално, знао је доста о америчкој историји тог периода, па му ни скронмо знање енглеског језика није представљало проблем да у глави створи свој вестерн свијет који ће током шездесетих забиљежити филмском камером.

Већина класичних америчких вестерна била је препуна стереотипа и генерализовања, а њихови аутори су у приказивању моралних супротности добра и зла, ишли толико далеко да су главне јунаке представљали као манекене са бијелим шеширима, насупрот лоших момака са црним шеширима.

Леоне је због тога одлучио да својим филмовима опонира таквој, искривљеној слици Дивљег запада, представљајући га на много бруталнији и реалистичнији начин, као простор на којем су, како је једном приликом изјавио: “Закон и терор спроводили припрости и углавном неуредни мушкарци, па зашто би то било другачије у мојим филмовима.”

У његовим вестернима није било хероја и злочинаца, није било ни храбрих пионирских жена са гомилом раздрагане дјеце која су трчала око куће са жељом да се једног дана као и њихови очеви боре против злих Индијанаца. Индијанаца штавише уопште није било. И што је најважније, није било америчког патриотизма, а без њега се није могла замислити већина вестерна прије тога. Темељита деконструкција жанра, огољеног на основне елементе, а затим кориштених у потпуно новом споју идеје и слике.

Леонеов јунак “човјек без имена” (Клинт Иствуд) није носио гитару и није пјевушио пјесмице. Он је немилосрдан и гладан за новцем, баш као и његови противници. Једина је разлика то што ће он брже потезати пиштољ од осталих. Његов запад састављен је од спржених пустињских пејзажа, грубих лица зликоваца, сочних жена и тешког живота препуног насиља. Моралне дилеме остављене су за живот послије смрти, а једине дилеме које њега муче јесу побити противнике, остати жив и узети новац.

“За шаку долара” из 1964. био је први у низу, адаптација култног Куросавиног остварења “Тјелесна стража” из 1961., с тим што је Леоне Куросавиног “усамљеног самураја” замије-нио “усамљеним револверашом”, јапанско село малим вестерн градићем и тако добио финални производ.

Када је јапански редитељ погледао Леонеову верзију, био је веома бијесан. Сматрао је да је у потпуности покраден и захтијевао новчану одштету. Међутим, када је добио одређени проценат од зараде филма у Азији, страсти су се полако смириле, па је и сам Куросава након неког времена изјавио да је веома задовољан филмом и да му је драго што је његов филм добио тако добар римејк.

“За шаку долара” није био само обична копија јапанског филма. Поред перфектног коришћења Куросавине режисерске технике Серђо Леоне је унио многе елементе сопстевног стила као што су: брза зумирања, крупни кадар, оштра фотографија, те снимци лица и очију из екстремне близине. Главну улогу у филму повјерио је тада полуанонимном и неафирмисаном Клинту Иствуду, а овај је глумећи у следећа два његова пројекта постао планетарна звијезда.

Приликом одлучивања о музици, сусрео је такође неафирмисаног Ениа Мориконеа, с којим се познавао још из школских дана. И музика коју је овај направио у много чему се разликовала од музике прављене прије тога. Претходне вестерн теме звучале су више као популарна америчка музика, која је скоро увијек пријатно звучала уз мушки милозвучни глас у позадини. Мориконеова музика је такође била у вестерн фазону, али више у функцији агресивног звучног колорита него као класична филмска музика. Састављена од пуцњева бича, звиждука, оштрих тонова трубе, гитаристичких вах-вах рифова, гласова мушких хорова, наглашених ритмова, она се перфектно уклапала у Леонеове кадрове, доносећи тај неописиви осјећај напетости у сценама револверашких обрачуна.

Након изласка “За шаку долара” Леоне се прибојавао да ће публика у старту одбацити филм који долази из Италије, од италијанског режисера, па су он и Мориконе промијенили имена поставши Боб Робертсон (англосаксонска верзија умјетничког имена Леонеовог оца) и Ден Савио.

Филм је ипак, постигао приличан успијех, а био је први у низу филмова жанра “шпагети вестерна”, први из тзв. “доларске трилогије”, коју сачињавају још: За долар више из 1965. и Добар, лош, зао из 1966.

Сваки филм из поменуте трилогије био је финансијски исплативији и технички дотјеранији од претходног, али ако бисмо ипак морали да се изјаснимо који је од наведених филмова најбољи, избор би засигурно пао на ” Добар, лош, зао” (бар су таквог мишљења критика и највећи дио публике). Финална сцена револверашког обрачуна на гробљу између доброг (Клинт Иствуд), лошег (Ели Валах) и злог (Ли ван Клиф) једна је од најпрепознатљивијих сцена у историји филма.

Иако данас филмови из трилогије имају статус класика седме умјетности, у почетку критика и није била према њима баш благонаклона. Данас се “Добар, лош, зао” сматра најаутентичнијим представником жанра “шпагети вестерна” и једним од најбољих филмова свих времена (судећи према најрелевантнијим свјетским листама најбољих филмова), а режисер Квентин Тарантино прогласио га је најбољим филмом икад снимљеним. Био најбољи или не, сигурно је да послије њега вестерни више нису били исти. И не само вестерни.

Америчка трилогија

Након великог и релативно неочекиваног успијеха “доларске трилогије”, Леоне је хтио престати са радом на вестернима.

Међутим, америчке филмске компаније процјениле су да им они могу донијети велики профит, па су на све начине покушавали да му наметну снимање још једног, али их је он одлучно одбијао.

Али кад су му понудили сарадњу са Хенријем Фондом (његовим омиљеним глумцем, с којим је хтио радити од почетка каријере), Леоне је пристао. Тако је настао филм назван “Било једном на Дивљем западу” из 1968., својеврсна епска и насилна ода митологији америчког запада, са Хенријем Фондом (први пут у каријери у улози типичног негативца, али бриљантан као и увијек), Чарлсом Бронсоном и Клаудиом Кардинале у главним улогама. Тај филм је на неки начин заокружио причу о старим херојима и легендама Дивљег запада, које полако нестају доласком цивилизације, сто сугерише и сам наслов.

Леоне је радећи на пројекту имао велику помоћ тадашњих филмских критичара, а касније прослављених италијанских редитеља, оскаровца Бернарда Бертолучија и мајстора хорора Дариа Арђента (написали оригиналну причу).

“Било једном на Дивљем западу” је представљао први дио дјелимично неповезане епске, историјске (различитих периода америчке историје), тзв. “било једном трилогије”, коју чине још: “За шаку динамита” (1971), у коме се Леоне бави мексичком револуцијом и “Било једном у Америци”.

Почетком 70-их Леоне је одбио да режира “Кума”, да би сву своју креативну енергију могао усмјерити на снимање великог епског пројекта “Било једном у Америци”, базираног на роману “Тхе Хоодс” Харија Греја. Иако је идеју о екранизацији тог романа добио још крајем 60-их, успио ју је реализовати тек петнаестак година касније. С једне стране постојали су проблеми око добијања дозволе аутора за екранизацију, а с друге стране Леоне је већ тада био на неки начин уцјењен од стране холивудских продуцената, тако да је морао снимити још један вестерн, да би касније могао добити новац за “Било једном у Америци”.

Ипак, након десетак година чекања и одгађања, коначно се почетком 80-их кренуло са снимањем, а главне улоге су додјељене Роберту Де Ниру и Џејмсу Вудсу, који ће 2003. у документарцу посвећеном Серђу Леонеу изјавити да му је то улога живота.

Коначно, 1984. филм је премијерно приказан на филмском фестивалу у Кану, а прича која је пратила четворицу њујоршких јеврејских гангстера кроз три епохе америчке историје 20. вијека (двадесете, тридесете и шездесете) представљала је овога пута оду митологији времена мафије и прохибиције, с елементима мистицизма код приказа ликова.

У оригиналној верзији која се приказивала у Европи филм траје 229 минута, док су га у САД безобзирно скратили за скоро 90 минута. Оригинална верзија постала је право ремек-дјело и најхваљенији Леонеов филм, док је скраћену верзију критика максимално попљувала.

Смрт и недовршени пројекти

У вријеме док је радио на “Било једном у Америци”, Леоне је прочитао роман Харисона Салисберија ,,900 дана: Опсада Лењинграда” и просто се одушевио дјелом. Одмах му је у глави синула идеја о филмској адаптацији романа, па је након успијеха претходног филма кренуо у реализацију новог пројекта.

Главна улога била је намјењена Роберту Де Ниру, али је, нажалост, Леонеова смрт 1989. прекинула све планове око реализације. Леонеу је храна била велики порок, па га је довела у стање гојазности, а опет све је то иницирало срчани удар, који је био фаталан. Имао је само 60 година, већ изграђен статус легенде, али још гомилу планова за будућност.

А не сумњамо да би их реализовао на врхунском нивоу јер године ту нису имале велик значај. Најбољи примјер за то је Леонеов пулен Клинт Иствуд, који са својих 81 годину не посустаје и режира фантастичне филмове попут ремек-дјела ” Гран Торино” из 2008. А управо нам га је као таквог у “аманет” оставио Серђо Леоне, прво као својеврсног алтер ега Џона Вејна, великог глумца, а затим као једног од најбољих редитеља данашњице.

Леоне, несумњиво један од највећих и најоригиналнијих редитеља које је свијет дао, ипак није никад добио класичног насљедника, нити ће га икада добити.

И поред свих успијеха, Иствуд то није постао. И боље што није. Јер Иствуд је сам по себи велик и без уплитања Леонеа у цијелу причу. Он је свом “филмском оцу” одао “хоммаге” сасвим ненаметљиво кроз своју велику каријеру, за разлику од Квентина Тарантина и Роберта Родригеза који па скоро да кроз половину свог опуса упорно покушавају урадити исто на крајње “агресиван” начин. Они су без сумње велики Леонеови поштоваоци, на крају крајева и одлични филмски ствараоци, намјере су им сигурно најбоље, али они не могу, нити ће икад бити нови Серђо Леоне. Он је један и непоновљив, као што су то уосталом и највећи, попут Џона Форда, Хауарда Хоука или Клинта Иствуда.

Леоне и Иствуд

Послије одбијања Хенрија Фонде, Чарлса Бронсона и Џејмса Кобурна, улогу “лутајућег револвераша” добио је тада безначајни ТВ глумац Клинт Иствуд, познат по улози у вестерн серији Сирова кожа.

Леоне је у њему ипак препознао потенцијал талента који може избрусити по властитој имагинацији, а то је конкретно значило учинити Иствуда грубљим и опоријим. То је објаснио овако: “Када је Микеланђело угледао блок мермера, помислио је на Давида. Када сам ја угледао Клинта Иствуда, помислио сам на блок мермера и то је управо био ефекат који сам желио постићи.”

Што се тиче Леонеовог и Иствудовог односа, он је био веома специфичан и комплексан и варирао је од “љубави до мржње”. Приликом режирања “Било једном у Америци”, Леоне је констатовао “да је Роберт Де Ниро прави глумац, за разлику од Клинта Иствуда”. Иако су се два пута озбиљно посвађали, прије Леонеове смрти ипак су успјели да изгладе неспоразуме, а Иствуд је свој Оскаром награђени антивестерн “Унфоргивен” (Непомирљиви) из 1992. управо посветио свом “филмском оцу” Серђу Леонеу.

 

Извор: https://www.frontal.rs/t/serdjo-leone/