Како званична историја филма то памти, Стенли Кјубрик био је амерички филмски режисер који је већину својих филмова снимио у Енглеској. У својој педесетогодишњој каријери створио је опус од 13 дугометражних филмова, од којих се многи сматрају класицима.

Кјубрикови су филмови већином књижевне адаптације, карактеристични по својој техничкој савршености, инвентивном приступу филмском сценарију и окрутној, циничној досетљивости. Његова најпознатија дела су: Др. Стренџлав, 2001: Одисеја у свемиру, Паклена поморанџа и Исијавање.

Како незванична историја то наслућује, био је својеглави усамљеник, страствени посвећеник филму, мизантроп, чудак који живи у дворцу са 25 соба који је опасан зидом, опсесивац који је у потпуности контролисао властите филмове – од писања сценарија до одлуке у којим ће се биоскопима приказивати, бескомпромисни критичар људских слабости, ишчашени црнохуморни ексцентрик који је луд за шахом, књигама и музиком.

Права истина о њему, постојала она или не, остала је да вечно провоцира и интригира машту свих искрених залуђеника филмском уметношћу, заробљена а потом ослобођена маштовитошћу кадрова непоновљиве кјубриковске креативне Одисеје.

 

Кратка биографија Стенлија Кјубрика

Стенли Кјубрик рођен је 26. јула 1926. године у Бронксу. Своје прве кораке ка свету филма начинио је продајући фотографије магазину Лоок још док је био средњошколац. Љубав према фотографији наследио је од оца. Након матуре, постао је део тима магазина Лоок, жртвујући формално образовање зарад уметничких амбиција.

Уз посао у магазину одлучује да од монографије коју је урадио о боксеру Валтеру Картијеу направи кратак документарни филм Дан борбе (1950).

Радио сам све, од рачуноводства до синхронизације тона, присећа се Кјубрик, а што се филма тиче нисам имао појма ни о чему, али знао сам да могу да направим бољи филм од већине које сам до тада гледао.

Агенција РКО дала му је 1.500 долара као аконтацију за следећи краткометражни филм Летећи свештеник, филм који говори о свештенику који малим авионом лети до забачених делова своје парохије да би посетио парохијане. Како ни на том филму није ништа зарадио, Кјубрик позајмљује 10.000 долара од оца и ујака да би снимио филм Страх и жеља (1953), који описује неуспехе војне патроле у безименом рату.

Филм је урадио скоро сасвим сам. Био је камерман, сниматељ тона, монтажер и редитељ, стичући на тај начин, како је сам касније тврдио, неопходно искуство, знање и независност за будући рад и мноштво величанствени играних филмова.

Млади редитељ био је пријатно изненађен тиме што је филм Страх и жеља добио добре критике и што је био приказиван у уметничким круговима. Поново је позајмио новац и снимио филм Пољубац убице (1955). И овај пут је скоро све урадио сам.

Његов следећи корак ка врху био је пристанак куће Унитед артистс да дистрибуира филм. Наредни пројекат звао се Убиство (1956). Базиран на роману Лајонела Вајта Цлеан Бреак, Кјубриков до детаља разрађен сценарио говори о припремама које спроводи група ситних превараната у покушају да опљачка кладионицу на хиподрому.

Након овог филма, Кјубрик по роману Хенрија Коба из 1935. године, Стазе славе, који је прочитао још као средњошколац, снима фасцинантну истоимену антиратну драму (1957). Врата успеха овим пројектом силно се отварају. Ауторски филм добио је свој пуни замах у лику врсног, бескомпромисног редитеља и посвећеника Стенлија Кјубрика.

Спартак

Глумац Кирк Даглас, који је у филму остварио једну од својих најбољих улога, ангажоваће га, три године касније, да режира његов историјски спектакл Спартак (1960), филм о ропству и побуни у прехришћанском Риму.

Спартак је био једини филм над којим нисам имао потпуну контролу, констатоваће Кјубрик након завршетка снимања. Била је то резигнирана констатација великог и фанатичног уметника, перфекционисте који никад и ништа није препуштао случају – од самог одабира књижевног предлошка за филм и његове адаптације до најситнијих, тривијалних детаља, преправки и ефеката.

Била је то есенцијална одлика једног од највећих редитеља у историји кинематографије која ће га учинити тако оригиналним и независним у свету индустрије где се мало шта препушта вољи појединца и где се новцем с–ве мери и строго детерминише. Естетска идеја водиља није га никад напуштала  она је била мапа ауто-пута трасираног креативном снагом аутора и духовном независношћу, на уштрб грамзивих профитабилних прохтева филмске индустрије.

Кјубрик је био уникатно бриљантан пример независности и доследности, а у исто време и комерцијалне успешности.

Након успеха са филмовима Стазе славе и Спартак, израђеног имена у свету филма, имиџа, препознатљивости и ауторског печата, уследила је деценија пуног замаха и креативне експлозије Стенлија Кјубрика.

Либералне, авангардне, ослобађајуће и револуционарне – шездесете године 20. века биле су плодно тле и амбијент за гомилу најразличитијих уметника и ексцентрика на свим пољима модернистичког стваралаштва. Од дефинитивног пробоја роцк анд ролла, битника и поп-арта, преко ундергроунда и психоделије до узлета ауторског филма, ослобођеног стега индустрије униформности и уздигнутог до нивоа уметности кроз радове Антонионија, Буњуела, Фелинија, Бергмана и непревазиђеног Тарковског.

Рађао се моћан уметнички сензибилитет, читава једна епоха невероватне количине есенцијалних уметничких дела – авангардних, анархичних, шокантних, особених, експерименталних и снажним ауторским печатом обојених. Деценију уметничких слобода, револуционарних превирања, космичких пионирских подухвата и радикалних промена обележио је, између осталих, својим радом и креативним дометима режисер Стенли Кјубрик.

 

Кјубрикова Лолита

Да би обезбедио контролу над својим следећим филмом, отворивши златну деценију провокативним пројектом, Кјубрик удружује снагу са својим бившим продуцентом Џејмсом Харисом, и њих двојица откупљују права на интригантни роман Владимира Набокова, Лолита.

У филму Лолита (1962) глумац Питер Селерс игра Клера Квилтија, лика који је супарник средовечном господину Хамберту (Џејмс Мејсон) у њиховој борби за наклоност дванаестогодишње Долорес Хејз (Су Лајон) коју пријатељи знају као Лолита.

У време када је Кјубрик радио на филму Лолита, слобода на платну није била велика као данас, тако да је морао да буде суптилнији и индиректнији него писац романа Набоков када се ради о сексуалној опсесији старијег господина према девојчици. Када је Набоков коначно видео филм на приватној пројекцији (упркос бурним протестима цркве и забранама естаблишмента), рекао је да је Кјубрик одличан редитељ и да је његова Лолита прворазредни филм са изузетним глумцима. Наглашеним аспектом црног хумора Кјубрик је мајсторски вешто избегао превише озбиљан заплет у филму.

 

Др. Стренџлав или : како сам престао да бринем и заволео атомску бомбу

За љубитеље црног хумора уследила је тек права посластица на паклено кјубриковско трновитом путу ка звездама. Ремек-дело из 1964. године Др. Стренџлав или : како сам престао да бринем и заволео атомску бомбу био је први у низу бисера Кјубрикове СФ трилогије.

Првобитно је планирао да филм буде озбиљна адаптација књиге Питера Џорџа Црвена узбуна, која говори о полуделом генералу и његовој одлуци да амерички бомбардери Б-52 нападну Русију. Сценарио за филм написали су заједно Кјубрик, Питер Џорџ и амерички сатиричар Тери Саутерн. Апсурдна антиратна комедија наговестила је потоње културне промене крајем шездесетих и постала омиљена у америчким контракултурним круговима.

На идеју да овај филм урадим у жанру комедије која се претвара у ноћну мору дошао сам већ током првих недеља рада на сценарију. Током снимања урађене су многе суштинске промене сценарија, а у некима од њих учествовали су и сами глумци током проба.

Неке од најбољих дијалога смислио је сам Питер Селерс (легендарни енглески глумац, Инспектор Клузо у серијалу Пинк Пантер, режисера Блејка Едвардса). Селерс у филму глуми не само главну улогу, ексцентричног научника, него и председника САД, као и капетана Мандрејка, британског официра који не успева да одврати генерала Рипера од онога што је наумио.

Био је то тотални тријумф проницљивог и веома студиозног кјубриковског лудила!

Сулуда мотивација генерала Рипера да започне нуклеарни напад потекла је из његовог параноичног убеђења да његова опадајућа сексуална моћ може бити некако откривена у међународној завери комуниста.

Цинична пародија хладноратовске кризе с почетка шездесетих и могућности фаталне употребе атомске бомбе напросто је кулминирала у овом генијалном пројекту препуном ироније и бритког хумора. Суштина хумора састојала се у наглашеном апсурду неразумевања и констнтног размимоилажења двају супротстављених страна, ироничном упозорењу свету на ивици нуклеарне катастрофе.

Упитан од стране новинара да ли филм указује на то да је он мизантроп који презире људски род, Кјубрик је жестоко одвратио:

Побогу, не. Човек се не одриче бриге за човечанство када призна фундаменталне апсурдности и слабости. Још увек се надам да човечанство може наставити да напредује.

Потврда Кјубрикове констатације и суштине филма Др Стренџлав који описује неприлике у којима се човек, као погрешиво биће, нађе у тренутку када бива препуштен на милост и немилост непогрешивим машинама, можда је најбоље изразио генијални Чаплин у завршној сцени филма Велики диктатор:

Мислимо превише, а осећамо премало. Хуманост нам је потребнија од машинерије. Доброта и нежност потребнији су нам од памети. Без тих квалитета живот ће нам бити пун насиља и на крају ћемо га изгубити.

 

2001: Одисеја у свемиру

Након успеха бриљантног Др Стренџлава, Кјубрик се окреће епском пројекту 2001: Одисеја у свемиру, филму на чијем ће стварању радити пуне три године, сарађујући са култним писцем СФ литературе Артуром Кларком.

Био је то судбински сусрет два велика уметника, из чије ће сарадње године 1968. произаћи један од највећих и најконтроверзнијих класика филмске уметности уопште и сјајна СФ књига, фундаменти свих потоњих остварења научно-фантастичног жанра – јединствено путовање свемиром, уз малу помоћ маште, креације и уметничке визије два генијална уметника.

Кјубрик Одисејом наставља да истражује своју мрачну визију човека у механицистичком свету. Он сам објашњава одакле му уопште идеја за овај монументални спектакл:

Већина астронома и других научника дубоко су убеђени у то да у свемиру све врви од живота, велики део тог живота којим је свемир испуњен чине бића чија је интелигенција једнака нашој или супериорна, једноставно зато што људска интелигенција постоји релативно кратко време.

А затим се надовезује на питање о суштини Одисеје:

Рећи ћу да појам Бога представља суштину филма 2001: Одисеја у свемиру, али не мислим притом на неку његову традиционлну, антропоморфну слику. Не верујем ни у једну од постојећих монотеистичких религија, али верујем да би се могло доћи до једне интригантне научне дефиниције Бога, ако би се прихватила чињеница да постоји приближно 100 милијарди звезда само у нашој галаксији, да је свака од њих животоносно сунце и да има приближно 100 милијарди галаксија само у видљивом универзуму. Поставите само једну планету у стабилну орбиту, не превише врелу и не сувише хладну, дајте јој прилику да неколико милијарди година траје хемијска реакција која је сунчева енергија изазвала међу хемијским елементима који постоје у њој и прилично је сигурно да ће се живот у овој или оној форми најзад појавити. Разумно је претпоставити да, у ствари, мора постојати безброј милијарди таквих планета на којима биолошки живот већ постоји, а изгледи да се из таквог живота развије интелигенција прилично су велики. Сунце је сада, без сумње, стара звезда, а његове планете тек деца у односу на старост космоса, тако да се чини да постоје милијарде планета у универзуму на којима постоји не само интелигентан живот на нижем степену развоја од човековог већ и милијарде других где је он отприлике на истом нивоу, као и милијарде оних које су стотине хиљада милиона пута испред нас. Када помислите на џиновски технолошки напредак који је човек остварио за неколико миленијума, што је тек мање од микросекунде у хронологији свемира, можете ли да замислите који су степен еволуционог развоја достигле много старије форме живота? Могле су да напредују од пуких биолошких облика која су у најбољем случају само крхки омотач ума све до бесмртних машинских ентитета, а онда, током безбројних еона, могли би да се из неке материјалне чауре трансформишу у бића чисте енергије и духа. Њихове могућности би биле безграничне, а интелигенција ван људског домашаја.

Филм почиње у освит људске цивилизације, са човековим претком који учи да користи кост као оружје да би савладао супарника. Све се одвија под упливом и контролом супериорне, ванземаљске интелигенције и њене чудесне космичке мисије на унапређењу људске врсте на виши ниво развоја и свести. Потом следи временски скок од три милиона година, испраћен антологијским филмским резом у којем се кост-оружје предака претвара у слику космичког брода, којим узнапредовала људска врста 2001. године креће у истраживање космоса.

Брод плови ка Месецу, а затим под утицајем ванземаљске цивилизације, оне исте из давних времена, ка Јупитеру у мистичној, недокучивој Одисеји – мисији под утицајем легендарног Монолита који нам је остављен док не одрастемо интелектуално и технолошки, спремни за наредни корак и ниво на путу ка звездама.

Неко је рекао да је човек карика која недостаје између примитивног мајмуна и цивилизованог људског бића. Може се рећи да је та идеја суштина приче у филму. Ми смо полуцивилизовани, способни за сарадњу и љубав, али нам је потребна нека врста преображења у виши облик живота, поручује Кјубрик.

Оно што даје посебну драж филму Одисеја, као и осталим Кјубриковим остварењима, је пажљив одабир и употреба музике. Псхиходелични, драматични, узнемирујуће моћни ораторијуми композитора Ђерђа Лигетија напросто оживљавају и драматизују кадрове космичке одисеје, доводећи атмосферу до усијања у последњој фулл тхе старс!!! четвртини филма, у некој другој равни постојања.

У комбинацији са мало нарације и много контемплације, класична дела Рихарда и Јохана Штрауса, те Арама Хачатуријана престају да буду пука декорација која појачава емоцију него се претварају у апсолутну есенцију и интелектуални део филма. Космичка пловидба уз лепршаве тонове Штраусовог валцера неизрецив су осећај уметничке инвентивности, тренутак у којем неприметно постајете део посаде, део филма и уметничко – филозофске визије Стенлија Кјубрика.

Мистични црни Монолит као да вас одводи несхватљивим сферама постојања пут космичких непрегледних пространстава и тајни. Светом препуним звезда, назначеним сјајном фотографијом и монтажом, путујемо преко свих граница искуственог и спознатог – изоштрене перцепције и широм затворених, надражених чула.

Специјални ефекти, у комбинацији са свим технолошким помагалима тог времена, само су употпунили причу чији интегрални део постајемо како овај сјајни филм одмиче.

Све у свему, невероватно духовно искуство и уметнички доживљај!

На крају филма, астроном Дејвид Боумен, једини који је преживео фаталну мисију ка Јупитеру, изнова се трансформисан рађа у некој сасвим другој равни постојања као унапређено људско биће, Дете-Звезда, враћајући се на матичну планету, Земљу, спреман за следећи скок врсте на еволутивној лествици – вишем нивоу свести и самосвести.

Паклена поморанџа

Након космичке Одисеје, човековог креативног сусрета са космосом, Кјубрик се окреће новом, трећем у низу контроверзних СФ остварења.

Његова уметничка визија, идеја да дотадашње устаљено представљање филма као позоришне представе у три чина преусмери у аутентичан визуелни доживљај – прочишћен од наслага непотребног и погрешног, а потом транспонован филмским језиком у јединствен уметнички израз, наставља се и кроз Паклену поморанџу (1971), мрачну филмску визију будућности човечанства потонулог у насиље, визију романописца Ентонија Барџиса из 1962. године.

Филм је представио фантазију у виду ноћне море која говори о Енглеској у не тако далекој будућности. Прича се бави младим деликвентом Алексом и његовом бандом (сјајни Малколм Мекдауел), насилником чија је једина позитивна особина наклоност Лудвигу ван Бетовену.

Након низа бруталних злочина он бива ухапшен, а потом и кажњен од стране државе одузимањем слободне воље бруталном методом испирања мозга, стварајући од њега паклену поморанџу. Алекс постаје само нешто што подсећа на људско биће – у основи механичко у свим својим реакцијама.

Кјубрик на тај начин отвара још једно болно друштвено питање о суштинским узроцима и последицама насиља у друштву, односу према појединцу, постављајући ванвременску музику Бетовена као контраст друштвеној конфузији без правих одговора, лицемерју и бруталним сценама насиља.

Као што се филм Одисеја у свемиру завршава крупним планом звезданог детета које гледа у камеру док путује према Земљи, наговештавајући следећи корак људске цивилизације, филм Паклена поморанџа почиње крупним планом младића Алекса који зури у камеру злокобно се смешкајући, док се спрема да започне ноћ пуну сексуалних лудорија и ултра-насиља са својом бандом.

Пошто је сурови Алекс далеко од еволутивног напретка који представља звездано дете, може се закључити да Кјубрик овим филмом говори да ће на свету бити горе пре него што постане боље.

Паклено кјубриковски током целе његове филмске одисеје! Искористити песму Сингинг ин тхе Раин у сценама насиља Паклене поморанџе тешко је разумљив, али више него оригиналан редитељски поступак неодољиво инспиративног уметника, весника нових хоризоната и ретко доследног човека.

Након изузетно бурног друштвеног и уметничког периода, уследило је нешто дуже затишје до нове буре. Бари Линдон, филм из 1975. године, путовање у 18. век вођено књижевним предлошком – романом Вилијема Текерија, дело је знатно мањег уметничког набоја и до тада присутнх контроверзи везаних за претходна Кјубрикова остварења.

Аутентичност је овај пут била усмерена на чисто уметничко виђење, визуелизацију остварену коришћењем посебне врсте објектива. Доследан само себи, властитим визијама и уверењима, Кјубрик се временом ближио врховима филмског Олимпа.

Последње две деценије његовог стваралаштва и три играна филма, само су појачала утисак контроверзе, квалитета и приближиле га за пар корака врху поменуте планине, симболу недодирљивих божанстава.

 

Исијавање

Бестселер хорор писца Стивена Кинга Исијавање, послужио је Стенлију Кјубрику за нови филмски удар. Након низа провокативних друштвено ангажованих и научно фантастичних тема, које су подигле силну прашину и поделиле мишљење публике и критике, Кјубрик проналази инспирацију у једном од најнапетијих хорор класика.

Филм Исијавање (1980), са Џеком Николсоном у главној улози, донео је ново, веома интригантно искуство, испричано кјубриковски прочишћеним филмским језиком. Прича о писцу, прогоњеним лудилом и аветима крваве трагедије унутар једног планинског хотела, урађена је тако да гледалац стално ишчекује да се нешто догоди, а тај удар стално се одгађа.

Дизању тензије и злослутне тескобе, поред сјајне Николсонове глуме, доприносе стални покрети камере низ ходнике сабласног хотела, закованог снежним сметовима – језиво самотног и одсеченог од остатка света.

Злокобну атмосферу нарастајућег лудила, мрачних визија пишчевог сина које најављују крвави пир и смрт, напето ишчекивање и језу самоће, клаустрофобичности која изједа душу појачава, као и увек пажљиво одабрана, музичка подлога, стално надражујући нелагодношћу нерве гледаоца.

Временом, како филм одмиче, неприметно постајете део приче, ужасне море која вас веже до самог краја властитом магијом и чудесним сензибилитетом. Било је то још једно ремек-дело Кјубрика – жанровски упаковано у хорор причу, али тако особено приказано да брише пред собом сва могућа ограничења и предрасуде. Задивљујуће психолошко искуство, испричано уникатним стилом.

Све почиње вашим узбуђењем због неке нове приче, а завршава се тако што је ви препричате на платну, објашњава Кјубрик своје виђење процеса режије.

Тај процес се креће од најлепшег литерарног надахнућа до очаја. Понекад је сурово и подсећа на покушај да запишете на парчету папирића нешто што је неко управо рекао, при чему стојите, четири је сата и зимско сунце залази. Морате да снимате, и покушате да се прилагодите ситуацији која је управо искрсла. То је као када бек аутоматски наставља игру нашавши се пред изненадном одбраном.

 

Бојеви метак

Године 1987. појавио се нови Кјубриков филм Фулл Метал Јацкет (Бојеви метак), трауматична прича о офанзиви која се дешава за време вијетнамске Нове године, током рата у Вијетнаму.

Још једна болна антиратна драма, о бесмислу америчког вијетнамског лудила, представља Кјубриково ангажовано дело кроз две засебне приче.

Прва прати грозничаву обуку америчких маринаца, пред одлазак у Вијетнам, све до граница психичког расула војника. Друга фокусира страдање и патње на самом терену, хаос у гротлу рата.

Појам фулл метал јацкет представља израз који у војној терминологији означава оквир напуњен бојевом муницијом какав користе амерички маринци-убице. Филм је препун смрти и лудила, али с времена на време има нечег готово балетског у њему, што је иначе једна од карактеристика Кјубрикових филмова, нарочито у почетној сцени у којој регруте брију до главе.

Лик који се током филма појављује као нека врста рефрена, Шаљивџија, води нас кроз оштар, дијагонални пресек рата, укључујући ширење пропаганде из круга ратних дописника и изненадно укључивање у борбе изазване офанзивом вијетнамске војске око Нове године, што је догађај који потпуно разара доживљај рата као родољубиве романсе, а од Шаљивџије чини убицу, колико год то било супротно његовој природи.

Филм Фулл Метал Јацкет грубо суочава оне који се нису борили у Вијетнаму са реалношћу и иронијом тог рата, као и са перверзним начином на који је амерички естаблишмент продао своју причу о рату војницима и грађанима.

Једна од важних ствари у вези са вијетнамским ратом јесте да су га заправо водили интелектуалци из Вашингтона који су покушали да наштелују реалност онако како то раде рекламне агенције, на крају констатује Кјубрик.

 

Широм затворених очију

Све на филму потиче од нечег другог. Писање је, наравно, писање, глума долази из позоришта, а снимање потиче од фотографије. Монтажа је јединствена за филм. Нешто можете видети из разних углова гледања готово у исто време што ствара ново искуство, објашњавао је славни амерички редитељ.

Уместо тражења интелектуалне кичме филма у сценарију пре почетка рада Кјубрик је сматрао како је његов начин кретања према коначној верзији филма снимање сваке сцене из различитих углова и захтевање понављања сваке реченице.

Последњи Кјубриков филм Широм затворених очију (1999), завршен након још једне дуге, овај пут дванаестогодишње паузе, са звездама Томом Крузом и Никол Кидман, прича је о сложеним односима мужа и жене, њиховом међусобном поверењу и сексуалности.

Као и сви претходни Кјубрикови филмови, носио је у себи жиг аутора чији сензибилитет, проницљивост, доследност и провокативност напросто фасцинирају и интригирају филмски свет последњих пола века.

Том Круз и Никол Кидман тумаче пар из високог друштва Менхетна који се упушта у чудесну сексуалну одисеју. Прича филма темељи се на фројдовској новели Артура Шницлера – Траумновелле (енг. Дреам Сторy), а прати пут др. Њиллиама Харфорда кроз сексуално поџемље Њујорка након што му је супруга Алице разбила поверење у своју верност кад му је признала да се умало одрекла њега и њихове ћерке ради ноћи с другим мушкарцем

То распршује Харфордове сумње у женску верност и буди у њему очај после којег почиње лутати улицама Њујорка.

Човек није углађени варварин, објашњавао је Кјубрик, он је примитивни варварин. Он је ирационалан, окрутан, слаб, глуп, неспособан да буде објекат нечега што се не дотиче његовог интереса. Занима ме окрутна и насилна човекова природа јер је то његова истинска слика.

Након што се огрешио у ритуалу мрачног и мистериозног култа, др. Харфорд се предомишља око сексуалне освете својој жени. Њихова веза запада у хаос и покушаје новог поверења и помирења.

Доследно, до самог краја, остајући веран само властитим сновима и уверењима Кјубрик је успео , неукаљан и само свој, да транспонује свет јединствених уметничких идеја и мрачних визија у низ антологијских филмских остварења. Последњи, бесмртношћу овековечен кадар, оставио је само за себе и све оне љубитеље филма довољно смеле да га испрате на дугом и трновитом путу ка звездама.

Била је то, све у свему, једна непоновљива филмска Одисеја, дуга пола века и пар минута вечности.

На крају неког новог почетка остао је само магични додир кјубриковске неуништиве енергије и вере у себе, Монолит који нас учи да се боримо храбро за властите снове и уверења. Властите снове и све оно кроз шта стварно постојимо – као надахнути кадрови Кјубрикових уметничких снова.