СТРИП И УМЈЕТНОСТ
Стрип, прича у сликама, наративно визуелна творевина. Структуру стрипа чине: (1) низови сличица или вињета са цртежима који приказују фазе (секвенце) приче; (2) пратећи текст коментара и дијалога. Стрип је карактеристичан за масовну културу модерног доба. Први стрип је урадио Ричард Фелтон Аколт, а објављен је 1895. године у њујоршком часопису Свет. Однос стрипа и уметности може се пратити кроз три тенденције: (1) умјетност стрипа или умјетничко у стрипу (изразити аутономно умјетничко својство стрипа) приступ карактеристичан за модернистички стрип 50-их и 60-их година; (2) за позни модернизам и постмодерну карактеристично је стварање умјетничког стрипа нарушавањем концепција модернистичког стрипа, разбијањем наративне логике слиједа приповијести и секвенци стрипа у антистрипу и ундергроунд стрипу; (3) примјена техника цртања стрипа у сликарству, употреба постојећих стрипова као колажног материјала у сликарству, графици, асамблажима и колажима, и стварање стрипа као умјетничког дела.
Марсел Дишан и Ман Реј су у часопису Њујорк Дада (1921) заступали став да треба користити популарне стрипове као материјал умјетничког стварања. Прве колажно-монтажне употребе стрипа могу се наћи у постдадаистичком колажу Курта Швитерса За Кети (1947). Калифорнијски умјетник Џес Колинс је реализовао серију колажа Трик Кед (1953-59), радећи нову монтажу популарног стрипа Дик Трејси. Догађаји који су из његових монтажа проистекли били су групе вињета надреалног садржаја, којима је истакнут прикривени хомоеротизам оригиналног стрипа. Директни интерес за стрип као узор и тему сликарства показали су припадници поп арта у Сједињеним Америчким Државама и наративне фигурације у Европи. Серијалну структуру стрипа користио је Енди Ворхол у серијама портрета Мерилин Монро и Жаклине Кенеди. У серији сериграфија Пребрза вожња (1963) Роберт Раушенберг је користио резове и неочекиване монтаже, указујући на полазишта у стрипу, анимираном и криминалистичким филмовима.
Рој Лихтенштајн је сликарски тематизовао уметност стрипа. Он на сликама дословно приказује сцене (поједине секвенце) из постојећих стрипова, ствара нове ситуације или приказује дела високе умјетности (Пикасове портрете) у стилизацијама стрипа. Лихтенштајн је изнео став да га занима приказивање оне врсте антисензибилности и грубог упрошћавања које прожима модерно потрошачко друштво. Дословно копирање и увећавање вињета стрипа до великих галеријских формата продукује алегорије потрошачког и површног духа. Карактеристично је да он у пренаглашавању и дословном повећавању карактеристика стрипа на својим сликама приказује и увећане тачкице растер штампе, чиме један вид техничког квалитета масовне репродукције претвара у естетско (поентилистичко) својство сликарства.
У европској наративној фигурацији стрип се не користи као неутрална естетска основа за тематизације сликарства, већ као полазиште за брутални, иронијски и критички поступак разматрања савремене масовне културе. Умјетници као што су Ојвинд Фалстром, Еро, Ерве Телемак, Бернар Рансијак, Валерио Адами, Алдо Мондино, Акиле Перили и Пабло Ечуреан, Радомир Рељић и Драгош Калајић користе стрип као основу за обнову и развој фигуративне критичке нарације у сликарству. На пример, Телемак се одриче сликарских квалитета и прилагођава свој стил стилизацијама стрипа, приказујући на једној слици две до три вињете. Апсурд приказаних сцена Рансилак наглашава тиме што ‘балоне’ (банер, простор за дијалошки текст у стрипу) оставља као бели простор без текста, односно, простор слике оставља бео, док ‘балоне’ испун- јава фигурама. Током раних 60-их амерички сликар Ед Рајнхарт за уметничке магазине ради фантастичке цртеже-стрипове којима под- вргава критици свет уметности њујоршког високог модернизма. За Рајнхарта, стрип је средство критичког и сатиричног приказивања вредности, правила, циљева и облика понашања света уметности.
Током 60-их и 70-их година утицај стрипа се препознаје у визуелној и конкретној поезији, али и у концептуалној и постконцептуалној умјетности. Карактеристичне примере програмираног стрипа средином 60-их година развија члан групе ОХО Марко Погачник. У комплекснија дела убраја се рад Стрип дана (1969): (1) заснива се на књижевном елементу, тј. причи; (2) изведен је на основу формалног програмског начела, тј. нумеричког програма; (3) стрип је исцртан помоћу шаблона; (4) стрип се може објавити у часопису као стрип, али и изложити у галерији у форми
мобилних амбијенталних јединица.
Наративну структуру стрипа Погачник је трансформисао у конкретне и формалне елементе цр- тачког и просторног комбиновања. Стрипом, као граничном формом између текстуалних и визуелних уметности, служили су се Вујица Решин Туцић (Стругање маште – визуелни роман – есеј – поема, 1970-82) и припадници групе Бош+Бош Славко Матковић и Балинт Сомбати. Матковић је стрип разматрао кроз два приступа: (1) као истраживање нових језичких могућности медија стрипа (Стрип бр. 1, 1971); (2) коришћење елемената стрипа у визуелној поезији (Наљепци Гутембергове галаксије – селотејп текстови I, 1978). Амерички концептуални уметник Даглас Хјублер је развио стратегију критичког стрипа, на пример, у књизи Крокодилске сузе. Користећи стрип као концептуални и текстуални модел приказивања, он је формом стрипа истражио карактеристичне економске, модне, митолошке, политичке и бихевиоралне односе у савременом друштву. Његови радови су документи карактеристичних кодова савременог потрошачког друштва.
Канадски умјетници Керол Конде и Карл Бевериџ, који су блиски политичком активизму њујоршког огранка концептуалистичке групе Аrt&Language, користе стрип као средство критичке, пропагандне и револуционарне борбе у свету уметности и култури. Они су користили специфичну форму стрипа која је настала захваљујући дизајну совјетских соц-реалистичких плаката и маоистичким пропагандним и педагошким публикацијама.
Током 80-их употреба стрип иконографије постаје карактеристична за источноевропске умјетнике постсоцијалистичке ере који стварају парадоксалне и карикатуралне спојеве западног стрипа и источних пропагандних порука (Милан Книжак, Зоран Поповић, Владо Мартек, Иља Кабаков) деконструишући позносоцијалистичке и постсоцијалистичке противуречности идеолошког и потрошачког друштва. Визуелним и семантичким потенцијалом стрипа се користе и амерички неоконцептуални умјетници Синди Шерман, Мет Маликан, Ричард Принс. За њих је стрип један од елемената вештачке симулацијске хиперреалности, коју разоткривају у прово- цирању потрошачке жеље. Стрип се третира као облик продуковања стварности и свести кроз фрагментарне колажно-монтажне односе трагова слика и језика масовне културе.
Извор: Мишко Шуваковић, „Појмовник модерне и постмодерне ликовне умјетности и теорије после 1950“, Београд 1999, 329-330 стр